El pintor y la serpiente

«Pintar es siempre volver a empezar desde el principio y, con todo, ser incapaz de eludir las consabidas discusiones en torno a lo que ves que estás pintando. El lienzo en el que trabajas modifica los anteriores en una cadena interminable, desconcertante, que no parece acabar nunca.» 

Philip Guston

Entre las muchas manifestaciones sorprendentes de eso que hemos dado en llamar pintura, hay una que podemos ubicar entre sus orígenes más remotos. Me refiero a las huellas trazadas sobre el barro, aún hoy dúctil, en el techo de una de las salas de la cueva de Pech-Merle. En el denominado “techo de los jeroglíficos”, se puede ver un amasijo de líneas superpuestas, realizadas durante milenios por distintos individuos, tal vez de especies diferentes. Al trabajar sobre una superficie maleable, los diferentes autores pudieron marcar con sus dedos una serie de líneas de contorno con formas de animales y personas en una suerte de obra colectiva, acaso una de las más apropiadamente colectivas que existen. Con mucha probabilidad, fue una intención mágica la que llevara a crear esos surcos, sólo visibles a la tenue luz de las antorchas. Hablamos de un acto que cae muy lejos de nuestra concepción actual del arte, lo que no necesariamente supone un obstáculo a la hora de analizar el mecanismo de creación que aplicaron entonces. De hecho, esta manifestación prehistórica puede servirnos hoy de metáfora del devenir del arte y, en particular, de la pintura.

Si considero oportuno este ejemplo, es porque amplía la idea de cómo el pintor, en su tarea, puede apoyarse y, en cierta medida, continuar la obra de otros autores que vivieron antes que él, por muy grande que sea la distancia histórica que entre ellos se interpone. Esta manera de enfocar el pasado fue ya ampliamente debatida en el siglo XX tras la irrupción en escena de las vanguardias y su voluntad de alumbrar el futuro desde un adanismo positivista. Ahora, cuando contemplamos el «movimiento moderno» como una mera pieza más del puzle de la historia, estamos en condiciones de reconocer que el artista no crea desde la nada, sino que con sus nuevas obras transforma y comenta otras que las precedieron, de las que toma prestadas formas y contenidos. Lo que así se logra, en los casos más afortunados, es que lo que vemos salir de sus manos conserve la apariencia de lo nuevo y nos descubra una variedad inédita de lectura, haciendo posible por extensión un cambio de paradigma en el lenguaje.

Creo que Cristóbal Quintero es bien consciente de este hecho fundamental de la creación pictórica, y por eso en sus obras nunca elude la cita, en tanto le facilite una vía de acceso a lo que le preocupa, esto es, la dinámica de la generación de la pintura. En la medida en que como pintores trabajamos con analogías, cabe afirmar que la pintura es en esencia un territorio de metáfora y metamorfosis; que es la forma a través de la cual la analogía se convierte en lenguaje. Conversando con él mientras me enseñaba los cuadros que integran esta exposición, me explicaba que había decidido elaborar algunos de ellos en horizontal para aprovechar la fluidez del esmalte. Así, al utilizarlo extendido en una lámina, como si fuese el agua en un charco, sentía viva esa superficie y la podía controlar y transformar hasta articular las interacciones de color que deseaba. De este modo, el color se revela como el agente principal que estructura la obra. Es un proceso de ejecución cuyo resultado podemos asimilar al cloisonné, una técnica que ya fuera determinante para la evolución de la pintura francesa postimpresionista hasta desembocar en la ruptura fauvista. Esta afinidad plástica invita a considerar otro nivel en la relación que Cristóbal ha establecido con sus fuentes, ya que las obras reunidas para esta exposición se centran temáticamente en la interacción de la figura humana y el paisaje, elementos esenciales de la producción de los fauvistas y, más aún, un asunto que podemos considerar clásico en cuanto de él se ha ocupado la pintura a lo largo de los siglos. Cristóbal evita de manera deliberada toda influencia literaria que se pudiera identificar tras las escenas que muestran sus obras recientes. Sus referencias a los temas mitológicos clásicos no surgen de la lectura de Ovidio, como sí que fuera el caso de Ticiano, Rubens o Poussin. Más bien, en su caso, sus asuntos se sustentan justamente en las mediaciones interpretativas y pictóricas que nos han llegado a través de estos pintores. Así, gracias al estudio de sus cuadros —de las posturas y las acciones de las figuras, a su presencia en el paisaje, a cómo éste se cierra o se abre sobre aquéllas—, Cristóbal ha conseguido interiorizar sus dinámicas hasta hacerlas suyas.

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