Como un campo de batalla, un tablero de juego o un paseo (si se quiere), el lienzo plantea un territorio de tensión entre el pintor y la pintura. Una tensión en la que coexisten, se soportan, dos realidades, cada una con su propia idiosincrasia, con sus propios entresijos, con sus respectivos órdenes. El tiempo y el espacio se comportan de un modo diferente para la pintura que para el pintor.
Así, en el fenómeno pictórico, se busca ese territorio común donde convergen los órdenes, el tiempo y el espacio, de la pintura y el pintor. Manifestándose así la pintura como una realidad sincrética (una forma para dos realidades diferentes). De este modo, las ideas de corrección o error, en tanto que pertenecen al pensamiento humano y no a la naturaleza matérica de la pintura, se diluyen en esta realidad sincrética del fenómeno pictórico, pasando a ser sucesos, acontecimientos en el devenir pictórico.
‘Contra la corrección’, la octava exposición individual de Paco Lara Barranco en la galería sevillana Birimbao, presenta una serie de pinturas iniciadas en 2022 donde se circunda estas concepciones de corrección y error en la pintura, así como la idea del lienzo (y el estudio) como un territorio de tensión entre la pintura y el pintor.
Si se pudiera definir el error dentro del ejercicio pictórico, podríamos hacerlo como la acción que perturba el desarrollo y/o resultado preconcebido por el pintor o la pintora en relación con una obra concreta. En cualquier caso, se produce una ruptura de la idea preconcebida de una obra pictórica determinada. Esta ruptura, por ende, abre una serie de caminos no preconcebidos. Uno de ellos sería el de subsanar dicho error para reconducir la pintura a su idea primitiva. Cualquier otro camino implicaría un desarrollo y un destino diferentes a los planteados inicialmente.
Esos serán los caminos transitados por Paco Lara en esta exposición, quien concibiendo la corrección como un camino ceñido, ve en el error un activador de posibilidades capaz de ensanchar el camino de la práctica pictórica, arrojando luz a lugares a los que poder llevar la pintura (o que la pintura lleve al artista), no contemplados a través de la corrección. Lugares sombríos en el camino de la corrección que se llenan de luz tras el accidente del error.
De este modo, Paco Lara intenta rehuir cualquier orden que imponga la idea de corrección dentro de la pintura como son el estilo, la norma, el tema e incluso la propia experiencia. Así, el artista plantea su práctica artística como si se tratase de la de un niño. Por esa ausencia de condicionantes, pero también en un sentido lúdico.
El lienzo como un tablero de juego
Por un lado, pintar fuera de condicionantes como los ya mencionados, permite, no tanto que el artista se sienta libre en su práctica, sino más bien que la pintura, como materia, se exprese más allá de los convencionalismos académicos, estilísticos (derivados incluso de la propia trayectoria del artista) o temáticos. De este modo, la práctica artística queda sometida a la propia pintura, enalteciendo la naturaleza de esta. Este posicionamiento coloca al artista en un lugar de premura, atención y observación, velando para que los procesos se mantengan dentro de estos planteamientos y no caer en estos condicionamientos y/o convencionalismos que quiere evitar.
Por otro lado, lo lúdico. En este ejercicio de “pintar como lo haría un niño” se plantean varias cuestiones relevantes dentro de la exposición ‘Contra la corrección’ que tienen que ver con lo lúdico, como el juego, la intuición, el azar o la permeabilidad del entorno, de lo cotidiano.
Entender el soporte como un tablero en el que el propio desarrollo del juego genera nuevas reglas y desactiva las anteriores. En todo momento hay un replanteamiento del juego (lo que tiene que ver también con los tiempos de la pintura, lo que se tratará más adelante), donde el artista debe disponer de diferentes recursos formales o técnicos para continuar la partida.
La intuición es esencial para entender ese continuo movimiento de implantación-reconstitución de reglas, pues fuera de la(s) norma(s), es la herramienta principal con la que el artista cuenta para el desarrollo de la pintura. La intuición permite una mirada más allá de lo evidente que permite hallar el siguiente movimiento de la partida y continuar la construcción de la obra, donde las formas, los colores, los trazos y diferentes técnicas van sucediéndose poco a poco, planteando en cada paso un nuevo sistema de composición de todos esos elementos.
A lo largo de la trayectoria de Paco Lara Barranco, el azar ha jugado un papel fundamental. En ‘Contra la corrección’ también hay una reivindicación del azar como elemento intrínseco en el trabajo del artista. La corrección plantea un desarrollo pautado, intentando programar cada detalle del ejercicio pictórico, donde no hay cabida para el azar. Dentro de la corrección, el azar es un error. Sin embargo, Paco Lara plantea una pintura sensible al azar, a lo imprevisto, lo inesperado, lo espontáneo. Un acto donde el artista reconoce todos esos elementos que sobrevuelan vacilantes la pintura y les permite posarse en ella, legitimando su presencia.
De lo fortuito a lo cotidiano
Asimismo, aunque de un modo más visual, Paco toma elementos que encuentra en su día a día de forma fortuita (papeles, descartes de materiales, objetos encontrados en la calle, etc) y los traslada al estudio. Allí, de un modo más o menos visible (en ocasiones colocados en las paredes del estudio, en otras almacenados en cajas o colocados sobre las mesas de trabajo), estos elementos conviven con el artista durante su proceso creativo. De algún modo, lo fortuito, lo hallado de forma azarosa, se convierte en cotidiano y de un modo más o menos consciente, dichos elementos pueden llegar a ser empleados en ese juego, en esa composición de recursos formales y técnicos anteriormente mencionada. Estos elementos
no tienen por qué manifestarse directamente en una obra determinada, sino que Paco toma alguno de sus rasgos o cualidades (un color, una silueta, un ángulo). Siguiendo con este proceso no pautado, el artista no sabe exactamente cuándo ni cómo podrán ser empleados dichos elementos o siquiera si serán empleados en algún momento, pero hace que la pintura sea permeable a lo fortuito y a lo cotidiano a través de esta presencia de elementos en el estudio, de esta convivencia.
Un espacio con entidad y sucesos propios
Así, Paco Lara Barranco, no concibe el estudio como un mero espacio de trabajo, sino que lo toma como el lugar en el que confluyen el “mundo exterior” y el fenómeno pictórico. Es decir, el estudio como el umbral donde se concentran realidades que tienen que ver con la introspección del artista, pero también con las experiencias de este en el exterior y con la propia pintura. Una frontera que Paco ensancha, validándola como un espacio con entidad propia capaz de dar lugar a sucesos propios.
El hecho de otorgar al estudio de esta autonomía es otra forma más de ir contra la corrección, entendiendo esta como la de plasmar en el lienzo una idea preconcebida y planificada, permitiendo al espacio intervenir durante el proceso artístico. También es una manera de conceder al ejercicio pictórico un territorio más allá del soporte físico. De algún modo es como si los límites del lienzo se expandieran a lo largo de la superficie del estudio, a cada pared y rincón de este y a todo lo que en él ocurre.
El tiempo como tensión entre el artista y la pintura
Y es en el lienzo donde se concentran finalmente todas esas tensiones que se han generado tanto dentro como fuera del estudio. La práctica pictórica tal y como la aborda Paco Lara (sensible al entorno, a lo fortuito y a su propia naturaleza) plantea una tensión permanente entre el artista y la pintura. Una tensión que tiene que ver con la confrontación de la naturaleza humana y la naturaleza pictórica, y que principalmente se refleja en cómo el tiempo se comporta de forma diferente en cada una de estas naturalezas. La naturaleza de la pintura, por las características propias de sus materiales, requiere de un tiempo propio, más allá del calendario y el reloj del artista, y por supuesto, de los requerimientos externos que recibe éste en los tiempos que corren (como la necesidad de generar obras continuamente para mostrar(se) en redes sociales o, en algunos casos, para hacer un número determinado de exposiciones o proyectos en un periodo corto de tiempo). Paco, como ya se ha mencionado en este texto, parte de la premura y la paciencia que requiere la naturaleza pictórica y la atención de todo lo que ocurre dentro y fuera de la pintura, adaptando sus tiempos a los de ésta. Paco concede el tiempo necesario que se requiere, no sólo para el reposo que la naturaleza impone, sino para su propio proceso de asimilación. Una espera necesaria para la sintonía entre los tiempos de la pintura y del que la ejecuta.
De este modo, el tiempo y el espacio (aspectos que han estado muy presentes en la trayectoria del artista) se convierten en asuntos claves para comprender la dimensión ancha y profunda en la que se mueve la pintura de Paco Lara; el espectro ajeno a estilos o fórmulas de su obra.
El lenguaje de la pintura
El gesto orgánico que se sobrepone a un patrón geométrico; grafismos que no tienen una narrativa propia pero que se incorporan a la narrativa común de la obra; dípticos y trípticos que son espejos imperfectos; la superposición de capas que atrapan el tiempo entre ellas; cada pintura es un reloj, un calendario; la profundidad infinita en la que se sumerge el lienzo; la pincelada que quedó oculta; y la que surgió sin preverlo sobre las capas que la ocultaron; el error como hallazgo; ante el hallazgo, el asombro; el azar como la armonía del caos; la corrección descartada como destino; la premura del que espera lo inexorable; la escucha y atención del que sabe que fuera del lienzo también sucede la pintura; la huella de cada cerda del pincel; la pintura rascada bajo la que se abre lo desconocido; el color preciso el craquelado que se convierte en un poema sobre el tiempo y lo inesperado; la gravedad que tira de la pintura hacia un lado; el lienzo que queda al descubierto para convertirse en pintura; lo abstracto de la figura; lo decisivo de lo insignificante; la línea que sin quererlo cambia el discurso de la obra; la mancha que le da sentido; la pincelada mínima con la que la obra incompleta queda concluida.
Guillermo Amaya Brenes
