Ojalá, como si fuera un Robert Walser Santa Paula, halle el acontecimiento en el camino; una llave que revele estancias desconocidas e inhóspitas, pero espero — y permitidme la broma— no tan profundas como la que encontró aquella campesina sin nombre, valiente y desobediente esposa en el gabinete secreto de su marido. Aunque, si lo pienso bien, entre coleccionistas anda la cosa. No tengo ni idea de hacia dónde me llevará este texto, tampoco estoy seguro de querer ver que esconde el espacio invisible que separa cada uno de los floreros, solo sé que el olor a óleo es intenso y, al igual que en el cuento de Perrault, quiero seguir aprendiendo — aunque sea de pintura— gracias a la emocionante irresponsabilidad de curiosear en la niebla.
Hace un par de semanas mi hermano me comentó sin demasiado detalle que el recuerdo de mi tía Alicia y sus flores estaban presentes en la colección de floreros que había pintado para su exposición en la Galería Birimbao, en Sevilla —como en la fotografía de Miguel Ángel Hernández, esa remembranza acabaría convirtiéndose en otra cosa—. Estábamos en el estudio y, con las pinturas dispersas por todo el espacio, entendí que la sombra de Alicia Valverde, mi tía, sobrevolaba la idea de serie y repetición.
La imagen de lo que alguna vez vimos se transforma —pensé— como una evocación a la que vamos adhiriendo finas capas de memoria inventada a través del tiempo. Un palimpsesto que, quizás, acabe convirtiéndose en ficción y, si es así, ¿qué más da?
La cuestión a la que quiero llegar es a la importancia de la apariencia y, claro, mientras escribo esto, sigo pensando compulsivamente, repetitivamente, seriamente en las flores que mi tía Alicia modelaba cuidadosamente en la mesa de la cocina hace más de veinte años.
Utilizaba una arcilla o algún material de secado al aire que seguramente compraba en la tienda de manualidades del barrio. Su enfoque se centraba, sobre todo, en un tipo de flor: las rosas blancas. Había muchas, y mi hermano lo recuerda bien. Tenía la precisión de un maquetista y, por supuesto, creaba estas flores de memoria. No exagero al decir que esos objetos florales tenían una apariencia viva, orgánica y exquisita. Tal vez esa belleza radical e hiperbólica derivada precisamente de su naturaleza como objetos muertos, como si las flores de Yoshihiro Suda retorcieran aún más el lenguaje y volvieran a su esencia de manufactura. Las flores de mi tía eran así: no pretendían engañar, pero su apariencia las situaba en una dimensión muy cercana al trampantojo, o eso creo.
SEGUNDO HALLAZGO: EL ARMA.
Las pinturas de Javier Valverde se presentan al espectador con una cálida bienvenida mientras le tiende una trampa. Él lo sabe, mi tía lo sabe y, ahora, yo lo sé. Sería sencillo abordar la tarea que me ocupa desde el ejercicio eminentemente historicista de etiquetar o compartimentar su trabajo dentro de los cánones de la naturaleza muerta; género pictórico que, obviamente, mi hermano aborda desde unos presupuestos compositivos e históricos pero que, a mi juicio, van más allá. Configurando la colección de cuadros como una gran maquinaría de repetición, de perpetuidad de la apariencia de la imagen.
Cuando miro estas formas, desconfío. Se proyectan desde una amabilidad inquietante. Son estructuras que adoptan apariencias florales, aunque uno no sepa muy bien a que se está enfrentando, estos cuadros sostienen la mirada del espectador. Quizás, es el golpe de efecto del artista: el aguijón del nemertino.
Estas configuraciones, guardan casi siempre un mismo patrón que va mutando a medida que cambiamos de cuadro. Los tallos son insólitamente verdes; desagradablemente fálicos; detonan el extrañamiento de la imagen y cortocircuitan la literatura de las flores. A veces, se esconden y permite que los pétalos superiores asomen tímidamente por el borde del recipiente que los contiene, otras, sin embargo, se retuercen y ocupan casi toda la composición.
Estamos viendo fragmentos de un monstruo que nos aturde desde la multiplicidad del conjunto; cuando es demasiado tarde, asumimos que estamos dentro de su juego. Existe, por parte del artista, una especie de pacto; de condición de alteridad con la figura de Sísifo que nos sitúa en el infinito pulso contra la pintura: el bucle.
TERCER HALLAZGO: SOBRE EL CUADRO (PRIMER PLANO Nº5 SOBRE LAS FLORES QUE ESTÁN GUARDADAS EN LA VITRINA: HAY UNA VAJILLA CON FORMA DE TOMATE A SU LADO, SIEMPRE ME HA RECORDADO A MI ABUELO, PERO NO SÉ MUY BIEN EL MOTIVO, NO LO LLEGUÉ A CONOCER).
Me gustaría concluir este texto hablando del cuadro favorito de mi hermano cuyo título da nombre a este tercer hallazgo. Podría ser que la pintura, a pesar de clasificarse como Nº5, sea el germen de toda esta exposición. Podría ser también la quinta pieza de la colección de floreros y que haya sido elegida por logros técnicos o por cualquier otra razón que se me escape. Sin embargo, el título nos sitúa en un espacio imaginario: un fragmento de memoria desde el que parece haber extraído —como un científico en su laboratorio— al espécimen de la probeta, una imagen sin contexto, sin patria y, por lo tanto, dueña de sí misma.
Me referiré a esta pintura como un retrato porque así la pienso, incluso no sería descabellado atribuirle acepciones modiglianescas si esto no fuera ir demasiado lejos y me desviara del camino. Lo primero que observo es la verticalidad de la composición, una decisión probablemente pre-pictórica que caracteriza casi toda la serie. Los colores pasteles parecen subrayar una condición sospechosamente amable. Las formas, sin embargo, se muestran contundentes e incluso la breve inclinación de la primera cabeza parece indicarnos que nos saluda mientras las otras dos flores se esconden del que las mira: el espectador. Así se detona el primer golpe con el cuadro, justo en el momento en el que ambos — observador y cuadro— se dan cuenta de la presencia del otro.
El jarrón, como en una especie de ensoñación lynchiana refleja un patrón con las flores que contiene y, lo más inquietante, se ajusta perfectamente a los tallos; al cuello, como un traje. ¿Qué pretende que veamos?
La factura homogeniza la composición, la plana. Es coherente con el encuadre que elimina cualquier pista sobre el fondo. Las formas disfrazadas posan ante Javi. La pincelada, protagoniza y tematiza la obra. Algo parecido ocurre con la demora pictórica de Morandi. En este caso, la relación del cómo resuelve los objetos tiene más que ver con una especie de tiempo suspendido, una recreación; el recorrido de la pincelada se eterniza en la piel del cuadro, algo de esto identificó en las singulares pinturas de mi hermano.
Sobre todo, nos encontramos ante un artista que se deleita en la sofisticación de su proceso creativo, desplegando la maquinaria pictórica con un dominio profundo y previo del lenguaje visual. Es precisamente en este aspecto donde reconozco que reside una parte fundamental de sus logros. El acto de pintar se convierte en la búsqueda de respuestas hacía problemáticas hondas que ayudan a descifrar el complejo artefacto de representación que es el cuadro.
Decía Deleuze que el hecho pictórico es la forma deformada, un concepto cezanniano que saca a relucir la idea de fuerza. El pintor no transforma, deforma y, claro, solo así es posible ver la fuerza porque sin ella no hay torsión ni tampoco cuadro. Las flores de Javi tienen fuerza, se pelean junto y contra la representación y experimentan, a través de él, el juego de ser pintadas.
José Luis Valverde
