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artista de la exposición

Vayamos por partes: “todo lo que pinto son cosas que veo”, manifiesta el autor. Aunque también son cosas que no existen –añadimos nosotros-, cosas que se inventa, que recuerda. “El cuadro manda”, sigue afirmando, de tal suerte que aunque el tema marque la pauta no sucumbe al compromiso de tener que representar una historia determinada. La razón es que está más pendiente de cómo la pintura sucede en lo formal y en lo plástico que del tema, porque en realidad no hay tema sino motivos que detonan el inicio de la representación. “La realidad se disipa y emerge en una especie de bucle y todo parece inconsistente, tal vez porque miro cuando pienso y pienso cuando miro”[4]. Esta dicotomía, que en realidad no es tal, causa que su pintura fluya sin peajes y con un rumbo que aunque desconozcamos nos permite –a su autor y a nosotros- disfrutar de la experiencia del tránsito. Pero como sucede en la novela que presta título a la exposición, lo que se percibe es un universo perturbador en el que lo representado, después de una primera aproximación se nos antoja arrebatadoramente híbrido. Si accedemos a dicho territorio nos topamos con una disonancia cromática: cuando la paleta admite un registro amplio de colores la obra se desarrolla sin alteraciones, generalmente están presentes los primarios y sus complementarios pero también es habitual que casi toda la escena se resuelva en un solo registro y sus tonalidades adyacentes.

    Incluso -y aquí emerge la extrañeza- hay ocasiones en que buena parte de lo representado, si no todo, se cubre de una grisalla que fija las figuras en el espacio del cuadro –esa ventana que nimba la mirada del autor- y termina por perturbar el ritmo narrativo de la obra. No es tanto que se quiebre el pulso de lo que acontece en la pintura, como que se ralentiza la percepción y nos vemos obligados a abandonar la secuencia y atender a otro tipo de estímulos. Otro elemento característico de su pintura es la impresión que connota su lectura como una narración entrecortada de sucesivos fragmentos –en distintas obras- en ocasiones en un mismo espacio. Una sensación que cobra fuerza al observar que lo convocado en la escena posee un sesgo cinematográfico, ya sea por el encuadre, el foco o la iluminación. Y aquí tendríamos que aceptar otro tipo de disonancia, en este caso formal, que complejiza la representación del espacio y nos fuerza a precisar la aprehensión de la imagen. Hablamos de narración pero no las tenemos todas consigo. ¿Es narrativa esta pintura o más bien descriptiva? Con otras palabras: a la vista de las formas y figuras que en su obra poseen un palmario carácter referencial y que por tanto nos permiten adscribirlas a objetos y seres vivos, ¿se desprende la posibilidad de otorgarles una determinada tarea en lo que se representa? ¿O más bien cumplen su función como figurantes de una composición en la que no hay suceso posible?

    Me da la impresión de que se dan las dos opciones. En lo que podríamos reconocer como obras en las que no resulta difícil desentrañar una posible trama, a veces se da la circunstancia de que su autor también se deleita en los pormenores de un objeto, una figura, que carece de función alguna en aquella pero que es crucial –el timbre cromático más que la forma- en el concierto de la pintura. Y todo lo contrario, también advertimos proposiciones en las que se nos invita a penetrar en la escena, aquietada por la ausencia de acción alguna que perturbe el disfrute de la imagen, ya sea una abigarrada ceremonia descriptiva o la sobria contingencia de un conjunto de enseres, cuando descubrimos, como si de un solapado punctum barthiano[5] se tratase, la inesperada presencia de un detalle que nos obliga a replantearnos por completo la lectura de la obra. Como muestra un solo botón, la obra “Territorio 11”, un ejercicio en tres tonalidades –verde, blanco y negro- que plantea un celaje de floresta donde hallamos mimetizada una figura humana. Quizás se trate más bien de una alegoría, del ejercicio simbólico de una imagen que evoca los emblemas barrocos, quizá estemos frente al mito del buen salvaje, con el que podría rescatarse esa adherencia de genuina intimidad, de ingenuidad, que desde el inicio transmite su pintura.

    En su conjunto podríamos conjeturar que su pintura se comporta como un diario o dietario en el que el artista viene a sedimentar retazos de su vida, pensamientos, frustraciones, retos, anhelos, goces, epifanías y deslumbramientos. Con talante pertinaz y una mirada atenta quizá seamos capaces de discernir si lo que tenemos delante es lo que parece ser: juguetes esparcidos por el suelo, imágenes de una visita al Jardín Botánico, una escena decantada de una lectura –en realidad, varias y de autores tan dispares en concepto y época como interesantes por sí mismos-, el proceso de construcción de un supermercado cercano a su casa, el rayo divino pulcramente representado por Fra Angelico, el recuerdo de una playa casi paradisíaca, impresiones parciales del interior de una vivienda, una tulipa que ha dejado de serlo porque no parece una tulipa, porque su autor en el proceso de pintarla se ha dejado llevar por la pintura en lugar de por el tema de la pintura. Como consecuencia todo lo anterior queda sujeto al transcurso por el cual la obra se manifiesta plásticamente. Intuimos que no hay un plan director que determine el resultado final sino que todo lo llamado a escena se materializa conforme la obra cobra vida. Y en este proceso no solo el azar, también el propio hecho de la pintura es lo que condiciona su conclusión fenomenológica.

    Si efectuamos un repaso de la obra expuesta, hay un conjunto de pinturas con una abigarrada presencia de formas y figuras que precipitan una escena en la que la heterogeneidad es la norma. Este es el registro por antonomasia de su pintura pero también se advierte otra querencia muy marcada que se sitúa en el extremo opuesto. Me refiero a una serie de obras átonas en las que el dominante cromático atempera esa impresión de promiscuidad referencial del registro por excelencia y que además suponen un oasis visual que facilita la aprehensión de la pintura como si de una composición melódica se tratase. Volvemos a descender al detalle: la grisalla que homogeneiza la composición (“Territorio 12” y “Territorio 13”) aunque también se observan otras pautas lideradas por la calidez del rojo (“Territorio 7”) o el rosado (“Territorio 4”). Insistimos, el patrón más revisitado es el de la complejidad, el de la exuberancia formal y cromática: como elementos de un collage visual se dan cita paisajes y perspectivas, figuras y formas no referenciales que componen una música aleatoria pero no discordante, áspera pero deleitosa, vibrante pero no agresiva.

[1] Andrés Ibáñez: El mundo en la era de Varick. Ediciones Siruela, Madrid, 1999. Pág. 294.

[2] Jesús Alcaide: “Manuel Garcés Blancart”. En 60 años de arte contemporáneo en Córdoba. Diputación de Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba, Universidad de Córdoba y Fundación Viana, Córdoba, 2014.

[3] Casa Abierta, Circulando, Tráfico Centro, Ciudad Lineal, El Barco del azar, El monstruo marítimo, Área de sol, Los Durmientes, Belo Horizonte, Parques y Jardines, Praia das Baleias, De un viento antiguo.

[4] Manuel Garcés Blancart. De un viento antiguo. Fundación Caja Rural del Sur, Córdoba, 2022.

[5] Formulado por Roland Barthes en su célebre La cámara lúcida, consiste en un detalle menor que aunque formalmente resulta insignificante en el conjunto de la composición, puede inducir al lector de la imagen a considerar una interpretación altamente significativa para sí mismo.