De qué hablo cuando hablo de pintura

 

Toda mi producción artística ha estado muy determinada por un doble objetivo: potenciar el carácter autónomo de la obra y evidenciar el devenir del tiempo.

 

Desde finales de los ochenta, para acometer el primer objetivo, he utilizado materiales crudos —en cierto sentido, ‘vivos’ (aceites vegetales e industriales, grasas) —, junto con diversos procedimientos en los que la participación ajena —de otras personas, agentes como el paso del tiempo, el propio azar— sobre el soporte o la idea de partida, originaban en mayor o menor medida, resultados que podían estar fuera del control del autor. En series anteriores, desde 2004, practiqué la técnica de arrastre, dicho procedimiento desarrollado con extraordinario acierto por Gerard Richter me interesó porque entroncaba claramente con el objetivo enunciado, dado que la aplicación de la masa pictórica sobre la superficie otorgaba una autonomía muy significativa al objeto pictórico; verdaderamente no puedes controlar lo que va a surgir cuando extiendes la materia, ya sea yuxtaponiendo colores o trabajando con uno solo.

 

El segundo objetivo se logra cuando someto la obra a un largo periodo de ejecución —meses, años, incluso décadas—, conectándola al curso natural de la vida. De este modo formulo proyectos donde cobra valor el sentido procesual del método frente al resultado final definitivo. Algunas de estas propuestas, que requerirán el transcurso completo de mi existencia, como el Proyecto George Pompidou (página anterior) —iniciado el 5 de noviembre de 1990, a las 18:13:00, refleja con exactitud números precisos que equivalen a los segundos que restan para que finalice el siglo XX, contados a partir de un momento concreto—, Carpe Diem —dibujo diario desde el 13 de septiembre de 1993— y A través del tiempo —fotografía diaria de mi rostro desde el 11 de junio de 1994—, constituyen ejemplos de lo indicado.

 

Derivado de lo anterior la práctica de creación artística se ha tornado errática y según los proyectos o series, en unos primaban lo sistemático de las acciones —serie Pintura-Pintura (2004) — y en otros subrayaba la importancia del azar y de lo incontrolable —Cuando la pintura se vuelve caramelo (2006), Acerca de lo oculto (2009).

 

No ha sido fácil acotar la línea de actuación sobre la que sustentar el proyecto Estudio Líquido —iniciado a finales de 2012. La oscuridad me invade cuando me enfrento a un nuevo reto (proyecto o serie), necesito reflexionar con serenidad hacia dónde dirigir la búsqueda para determinar cómo abordar el qué. Al margen de las dudas iniciales, antes de perseguir un corolario conocido con anterioridad, que pudiera estar en consonancia con las directrices del mercado donde la obra es puesta en consideración del espectador, asumo decididamente el compromiso con la investigación. La razón es evidente: si supeditamos el acto creativo a criterios mercantiles, la legitimación de su calidad depende directamente de los valores que en cada momento defiende el sistema de mercado, y las posibilidades de innovación en el trabajo del arte quedan ciertamente mermadas. Así, cuando finalicé la serie anterior, Manet, gran escultor (2012), estuve varios meses planteándome la pregunta ¿y ahora qué? Parte de la respuesta vino tras decidir que uno de mis objetivos sería liberar los futuros resultados de la ‘técnica de arrastre’ citada, con esta resolución trataba de desafiar mis propias certezas, era necesario alejarse de determinados referentes tanto externos como propios.

 

 

Las imágenes de la pintura

 

En la serie de pinturas que conforman el proyecto Estudio Líquido se articulan tres formas de trabajo. Una explora la relación fondo-figura, otra subraya la literalidad del plano pictórico mediante líneas y franjas paralelas, y una tercera ofrece, en base a vertidos de pintura líquida, “charcos” descontrolados. Esta diversidad de fórmulas expresivas —abiertas a la experimentación— nacen de un mismo afán, en todos los casos el fin último reside en el desarrollo de la pintura-pintura, o también podría decir de la pintura-materia, entendida esta como un objeto autónomo, literal —refleja lo que es— y alejado de cualquier ilusionismo. Bajo este argumento llego a lo que constituye el fondo de Estudio Líquido: en esta exposición persigo materializar una imagen renovada de mi pintura, que está escrita de otro modo.

 

Si bien el medio ha de hablar por sí mismo, con este proyecto he buscado además un segundo objetivo: proponer imágenes que reflejen, junto a la renovación comentada, un acercamiento al concepto de “modernidad líquida” —ampliamente abordado por el sociólogo polaco Zygmunt Bauman. Pretendo así que la pintura ofrezca señales que la identifiquen con este tiempo “líquido” en el que estamos inmersos. Bauman analiza los procesos que ha de experimentar la persona para integrarse en una sociedad, la nuestra, cada vez más “global” y sin embargo con una identidad maleable, cambiante e inconstante. Esta idea de “cambio continuo” y de “inseguridad” latente ante lo que nos acontece, es la que aspiran a transmitir las piezas de esta nueva serie. Una serie abierta, que no acaba con las pinturas expuestas y reproducidas en esta publicación, y por ello continuaré su investigación en el futuro próximo.

 

No está de más insistir. La función del espectador es esencial para completar el acto creativo, iniciado por el autor con el desarrollo de la obra. Por tanto, solo la actividad perceptiva y consciente del receptor da sentido al objeto artístico contemplado.

 

Paco Lara-Barranco

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